盛唐下的敦煌莫高窟文化的灿烂发展

    唐代开国后，直到贞观五六年，吃不上饭的紧张局面才缓和下来，社会经济复苏后逐步上升，再经过唐高宗、武则天的几十年过渡，在他们的孙子唐明皇时，很容易地进入了一个历史上有名的“太平盛世”，开元天宝年间史称“盛唐”。当时的农业生产水平是封建小农经济时代的巅峰，可以推算出，社会平均农业劳动生产率可能达到了每人年产粮2400市斤的较好水平，在人均占有粮食700市斤的基础上，出现了封建文化的空前繁荣。1盛唐时代，人们一般没有衣食之虞，使以充沛的精力和热情创造了无数精湛称绝的手工艺品和豪迈自信的文学作品。当时又是我国国内民族关系和中外关系大发展的时代，即如鲁迅先生所说，唐和汉一样，“虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀”。2即如在敦煌，沙州十三乡中便有专为安置定居下来的粟特商人设的“从化乡”，接纳慕道来归的康、安、石、曹、罗、何、史诸姓胡商。这样一种魄力，这样一种开放政策，对唐代物质文化的发展起了极好的作用。

    盛唐时代的敦煌一派太平治世的景象，整个河西陇右地区度过隋末的衰败，完全复苏了。开元天宝年间，“自安远门西尽唐境万二千里，闾阎相望，桑麻翳野，天下称富庶者无如陇右”。3稍后一点，张籍的《凉州词》：“边城暮雨雁飞低，芦笙初生渐欲齐。无数236铃声遥过碛，应驮白练到安西。”所描述的是盛唐丝路繁盛景象。敦煌就是依托这样的经济背景，进入了自己的黄金时代。

    到八世纪中叶，由于安史之乱（755—763年），中原地区的繁荣中衰。敦煌情况有些不同，没有直接受到叛乱的破坏，反而因包括敦煌论师昙旷在内的一批僧人为避乱返回河西，带来内地流行的变相粉本和佛经变文，为敦煌莫高窟增添了新内容。

    不过敦煌在盛唐时也受到吐蕃的纷扰，为此唐政府早在景云元年（710年）便置河西节度使，总领凉、甘、肃、伊、瓜、沙、西七州防务，但吐蕃还是在开元十五年（727年）一度攻陷敦煌东边的瓜州。763年以后，吐蕃更乘唐军被东调去对付安史叛军未归而河陇空虚之机，大举进攻，克大震关，尽陷陇右，又沿祁连山西进，占凉、甘、肃、瓜各州。败退沙州的河西节度使杨休明、周鼎等一筹莫展，想焚毁沙州城后绕道漠北东奔。沙州民众在阎朝领导下展开敦煌保卫战，坚持约十年，到最后“粮械皆绝”，不得已立城下之盟，城池交吐蕃接管，从此敦煌结束了自己盛唐时代四分之三个世纪的美好岁月。

    盛唐时期敦煌共开宏九十六个，即第23、26、27、28、31、32、33、34、38、39、41、42、44、45、46、47、48、49、50、52、66、74、75、79、80、83、84、87、88、89、91、101、103、109、113、115、116、117、118、119、120、121、122、124、125、126、129、130、148、162、164、165、166、170、171、172、175、176、179、180、182、185、188、194、199、208、214、215、216、217、218、219、223、225、264、300、319、320、328、345、347、353、374、384、387、444、445、446、450、458、460、482、483、484、490、492等窟，其中第91、115、117、126、129、179、188、384诸窟是至中唐才完成的。另外这时还完成了初唐开凿的第205窟，重修过前代开凿的第292、371、379、383等四窟。合计今莫高窟有盛唐画迹遗塑的窟也和隋代一样是100个，但盛唐75年，相当于隋代37年的两倍，平均每年修窟的数量只及隋代之一半。当然盛唐壁画多巨幅鸿篇，每铺塑像的数量也多，按壁画面积和塑像数目而论，便不在隋以下了。

    盛唐新开窟，从最南边的第148窟到最北的第347窟和374窟，仍都在南区，因崖面中层已没什么空了，所以基本上是发展底层窟，因而后来人为损毁也较多，有些则被沙土掩埋，如第483窟直至1957年才又被发掘出来。

    盛唐窟形，绝大多数是覆斗形顶，两壁开龛或设坛塑像。其中西壁开一龛的窟有70多个。西壁仅设坛，或西壁与南、北壁各开一龛的窟又有10余个。第39、44两窟还是前部人字披顶，后部平顶，保留有中心龛柱的旧式样。此外，第130窟是又一个通顶大佛窟，东壁上有两层明窗，俾使透光在俗称南大像的佛头部。第148窟拱形顶，第492窟圆券龛，第319窟盝形顶和一批帐形龛、甬道的盝顶，加上第300窟人字披顶，显得在窟形上，既有主流的西壁开龛的覆斗形顶窟，又有变化的多样性。

    盛唐社会条件下，累世苦修，年复一年面壁坐禅的修行方法过时了，天堂人间拉近了距离的感觉使人们对佛典经义有了新的选择，人们喜闻乐见的是庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒经变，只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救的《药师变》和说小孩聚沙成塔也能成佛的《法华经变》。盛唐壁画的主要内容是净土变、观无量寿经变、阿弥陀经变、弥勒经变、维摩诘经变，法华经变诸品则以见宝塔品、观音普门品为多。单身的观音像数量尤其多。这样一类主题显示，人们似乎忘却了对过去痛苦生活的记忆，他们的兴趣完全转移到对往生无五浊之垢染，无尘世之烦恼的净土的追求，表现出他们对能超度自己出世，往生净土的阿弥陀佛、弥勒佛和观音菩萨的崇拜。

    《观无量寿佛经》是佛教净土宗的主要经典，无量寿佛是西方净土的教主阿弥陀佛的意译。北魏昙鸾（476—542年）欲求长生不死之法，北天竺高僧菩提流支授以此观经，从此昙鸾专修净土，提倡最简便的以口唱佛名阿弥陀佛之口念为主要修持方法的易行道，对后世影响较大，昙鸾因此被尊为净土北派五祖之高祖。昙鸾一传道绰，再传到第三祖善导（613—681年）。善导和尚早年诵习法华、维摩等经，一次信手从经藏中探得《观无量寿佛经》，后来又听道绰师讲观经，从此大彻大悟，便依观门念佛。他倡言无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生净土。显然他的思想非常适应社会从门第至上的门阀社会向门阀后社会转化的历史大潮，因此徒众甚广，被尊为“弥陀化身”。他也深受武则天礼重，武则天皇后捐脂粉钱修的洛阳龙门石窟奉先寺大卢舍那佛，便请善导为第一主持人。那尊典雅秀美的释迦佛永恒不灭法身与敦煌宏伟的北大像遥相呼应，成为中国历史上一个极盛时代在这时降临的美好预兆。善导一生还画净土变三百壁，组织写弥陀经十万卷。净土宗因之极盛一时，净土崇拜风靡全国，它成为盛唐时代敦煌壁画的主题便很容易理解了。

    盛唐时期的壁画，在充裕的经济物质条件和上述宗教思想影响下，在这艺术上最富于表现能力的时期里，艺术家们的创作才能充分地在净上世界的主题下尽情发挥，他们把人间荣华富贵搬到天上，又把天国的富丽堂皇搬回人间，天上人间，人间天上，在那个时代权贵豪富们心中，在充满宗教憧憬的善男信女们想象中，简直融为一体了。

    据统计，有唐一代的壁画，数量上最占优势的是阿弥陀净土，在莫高窟总共有一百多壁，盛唐时期依据弥陀三经绘制的壁画就有三十四壁。如第45、66、103、113、120、122、148、171、172、176、194、208、215、217、218、320、446等窟的净土变和第27、34、44、66、83、172、320等窟的观无量寿经变，具体地描绘了“极乐净土”，洋溢着幸福、欢乐，对生活充满了积极、肯定的乐观态度。观经变的两侧往往配上“未生怨”和“十六观”几组屏风画，成为一个固定的程式。还有为数不少的药师经变，画的是东方净土，佛经上说那里“亦如西方极乐世界，等无差别”。画面上和西方净土变不同的，只是东方以药师佛为中心，日光、月光两菩萨胁侍，十二员药叉大将分列药师佛前，两侧附加的屏风画是“十二大愿”和“九横死”。东方佛天佛国的兴盛成为此时此地人们热衷表现的主题，已和西天处在对等的地位，表明人们寻找极乐世界的眼光已不光是看着西方，似乎在盛唐时代，这里人们对自己所居住的东方同样充满了信心和憧憬。潘絜兹先生说：“当时净土宗流行，……它是人民追求幸福愿望的升华，虽然采取了宗教信仰的形式出现，基本上却是健康的，带有浪漫主义的色彩。这也是现实主义艺术传统，在当时历史和宗教种种条件局限下，辩证地发展的又一个例子。”4看了初唐的第220窟到盛唐第217窟、172窟等几壁最出色的规模宏伟的西方净土变，我们不难理解鲁迅先生说过的话：“在唐可取佛画的灿烂”，这是对以画净土为特色的唐代壁画意味深长的肯定。

    观音菩萨这时成为壁画中很热门的题材，无论是单身的画像，还是为数不少的法华经变普门品，着意刻划观音能现三十三化身，救十二种大难。她能打开监狱，让枷锁自落，刑刀节节自断，让下毒的人毒害自己。像第45窟南壁观音普门品中的一个场面，遇强盗持刀抢劫的商人口念观音得解脱，显然都取材于终究还远不是天国乐园的人间生活。人们欢迎这位大慈大悲的救世观音，公正而有平等观念的女神。本来佛菩萨是无性的，即非男非女的，但是艺术家们赋予中国式的观音以最美的女性的仪容，以表现她美好的心灵，只是为不违背佛经教义，又故意给观音画两撇石绿色风趣的小髭。其他单身菩萨便更无这样的顾忌，完全是典型的唐代盛妆妇女形象。正如唐道宣（596—667年）所说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然大夫之像。自唐来，笔工皆端严柔弱似妓女之流，故今人夸宫娃如菩萨也。”5实际应是菩萨如宫娃。段成式（？—863年）在《寺塔记》卷上《道政坊宝应寺》一节中也说：“今寺中释梵天女，悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也。”写真这个词传至日本，迄今仍作相片讲。

    唐代壁画富有浪漫色彩，是现实生活的升华，又不乏非常写实的社会内容。如第217窟北壁西方净土变，高耸台基上的重楼连阁，就是唐代宫廷建筑的典型样式。第23窟北经法华经变雨中耕作图和第445窟曲辕犁图，真切地反映了唐代农村生产生活情景，这作为曲辕犁唯一的形象资料，具有重要的历史价值。前面提到过的第45窟观音普门品中，除了监狱还有商人遇盗图，那些深目高鼻、虬髯鬈发，头戴白毡帽，脚登乌皮靴的商人，正是奔忙在丝绸之路上的西域胡商，他们的事业悠关敦煌的繁荣，好心的画家们请观音菩萨保佑客人们的生命财产安全。第445窟北壁嫁娶图画弥勒之世妇人五百岁出嫁的故事，画面却是取材于唐代以“青幔为屋”的婚俗，奠雁等迎新娘礼生动具体，雁嘴还用丝线绑住了。第194窟壁画的乐舞，非常具体地反映着现实生活中的乐器和乐舞场面。

    第130窟甬道南壁都督夫人太原王氏礼佛图，是唐代供养人画像中规模最大的一幅，王氏“丰肌腻体”如杨贵妃型，她是天宝五年（746年）出任晋昌郡都督的乐庭瓌夫人，头上抛家髻，饰鲜花、小梳、宝钿，碧衫、红裙、肩帔，脚登笏头履。身后女十一娘面饰花钿、花子，着朱衫白裙。女十三娘头戴凤冠，斜插步摇，衫裙帔帛，小头鞋履。再后面九个婢女，为首的也饰抛家髻，着衫裙帔帛，执纨扇，其余八人均著圆领衫，腰束带，束装似男儿，为天宝年间时兴的奴婢服装，其中三人发髻上戴透额罗幞头，造型真实，富有生活气息，是敦煌供养人壁画中最成功的一幅。

    天请问经变相也在这盛唐时代开始出现，见于第148窟，所依据的《佛说天请问经》是贞观二十三年（649年）玄奘法师奉诏新译出的，内容是天与佛之间的问答，倡言辟贪、瞋、痴等三毒，戒杀生、偷盗、邪淫、妄语、两舌、恶口、绮语、贪欲、瞋恚、邪见等十恶，主张施舍、忍辱、智慧，修福而求解脱。

    值得一提的是这在大历十一年（776年）抗蕃斗争中建成的第148窟，宏伟精湛的绘塑里浸渍着极复杂的历史的和宗教的感情，在烽火连天的生死存亡关头，还首次出现了报恩经变新题材，用孝养品中割肉供亲的须阇提成全流亡的父母复国的故事，来激励那些正为父母之邦献身的将士，“这种时候鼓舞战斗的口号，通过石窟艺术，是披上佛、菩萨的‘圣光’出现的”。6敦煌盛唐艺术这最后一章，还是那么充满创作激情，认真讲究，在战鼓隆隆的气氛中从容完成了。

    在绘画技巧上，这时又有长足的进步。第103窟南壁的法华经变幻城喻品，山势道路城垣人众已有近大选小的透视关系。第320窟北壁无量寿经变画舞乐场地已合透视法。第199窟西壁龛外北侧高大的菩萨用赭红色勾勒，线条长达一、二米，骨力充盈，赋彩淡雅，是敦煌壁画中出现的新风格，即“设色极淡，其妙全在墨骨数笔”的吴道子派画法。而第172窟东壁文殊变上部的青绿山水画已达到成熟阶段，这又是当时著名画家李思训、李昭道父子一派金碧辉映的风格。在画史上，从六朝孝子图石刻棺到各种流传本的洛神赋图，山水只是人物故事背景，并非主题，到这时出现的青绿金碧山水画，标志山水与人物渐渐走上分工发展的道路。第171窟南、北、东三壁的三铺未生怨故事画，每格画面表现独立的局部情节，又用相关的场景特征表现画面之间的关联性，标志中国连环画艺术的成熟。而叠晕法的广泛运用，使同一颜色由浅入深逐渐过渡，青绿朱白诸色套迭，更使色彩变化无限丰富，给画面带来光辉灿烂的效果。

    在人物肖像画中，使人们一见而难忘的第103窟东壁坐床的维摩诘，手握羽扇，探身向前，须眉奋张，目光如炬，全无“羸病容”，俨然是一位满腹经纶的雄辩家。第194窟的天王，两腮上飘动着红色胡子毛根出肉。那乐廷瓌夫妇等世俗人物大模大样地出现在第130窟的画面，高达八、九尺，大有压倒诸天菩萨的不凡气概，盛唐时代人们思想的解放，由此可见一斑。

    总之，敦煌画坛百花齐放，或气势磅礴，金碧辉煌，令人美不胜收；或淡雅素洁，境界开朗，可以赏心悦目，像群星灿烂的盛唐文坛一样，尽是永垂艺苑的国家瑰宝。

盛唐时期的敦煌彩塑，具有同样的艺术的和历史的价值。现实主义精神和世俗化的特点，使富有生命力的唐塑，至今还有强大的魅力，吸引人们，叩动人们的心扉。